Jak jsem během čtyřiadvaceti hodin vymyslel film, začal ho natáčet, napsal část scénáře, vytvořil soundtrack a sestříhal první upoutávky
Autorský deník Antonína Deliše | 25.–26. října 2026
Mezi 25. a 26. říjnem 2026 se během jediného mimořádně intenzivního tvůrčího dne zrodil projekt Až přijde Marion, řekni, že tu nejsem.
Nejde o film, který bych několik let připravoval a konečně se odhodlal k realizaci. Ještě krátce předtím neexistoval. Neměl jsem sepsaný námět ani připravený produkční plán. Nevymýšlel jsem, jak financovat natáčení, koho oslovit nebo komu budu hotový film nabízet.
Prostě jsem dostal chuť natočit film.
Přitom mám s filmem určitou minulost. Studoval jsem ho, pracoval jsem u filmu i v televizi, něco jsem si kdysi sám vyzkoušel. Ale to ještě neznamená, že mám za sebou rozsáhlou vlastní filmografii.
V poslední době jsem se soustředil především na literaturu, hudbu a výtvarnou tvorbu. A najednou se všechny tyto činnosti začaly setkávat v něčem, co jsem dlouho nedělal: ve vlastním hraném filmu.
Tady je příběh toho, jak se to stalo.
Visitor Q: film, po kterém jsem se rozhodl vzít do ruky "kameru"
Bezprostředním impulsem bylo zhlédnutí japonského filmu Visitor Q z roku 2001 od režiséra Takašiho Miikeho.
Miikeho film je zvláštní směsí násilí, sexuality, grotesky, rodinné dysfunkce a černého humoru. Pracuje s událostmi, které jsou často absurdní a nepříjemné, přesto se odehrávají v prostředí, které působí až nepatřičně obyčejně.
A důležité je, jakým způsobem byl natočený.
Visitor Q vznikl jako nízkorozpočtový projekt na digitální video. Miike v rozhovorech popisoval, že využití digitální techniky nebylo nějakým velkým estetickým manifestem, nýbrž také praktickou důsledností omezeného rozpočtu. Film byl natočen během jediného týdne.
Právě to bylo pro moje rozhodování podstatné.
Nemusím čekat na profesionální kameru. Nemusím organizovat štáb. Nemusím mít peníze na pronájem techniky. Nemusím se ani tvářit, že natáčím klasickou filmovou produkci, jestliže mám k dispozici telefon, vlastní prostředí a chuť něco vyprávět.
Nešlo mi o to natočit českého Visitora Q. Ani o to napodobovat jeho jednotlivé scény.
Zaujala mě možnost dovolit si při filmování mnohem větší svobodu. Včetně svobody být nepříjemný, absurdní, vulgární nebo směšný. Nepotřebuji, aby se každý filmový okamžik choval slušně a aby každá postava byla sympatická.
Ve stejné souvislosti se objevilo také Gohatto, u nás uváděné jako Poslední samuraj, od Nagisy Óšimy.
To je úplně jiný film.
Odehrává se v prostředí samurajské společnosti, kde příchod krásného mladého muže naruší zavedené vztahy. Je v něm sexualita, touha, žárlivost, násilí a především zvláštní nečitelnost lidského jednání.
Postava může být středem pozornosti, aniž by divák skutečně věděl, co se v ní odehrává. Lidé kolem ní si vytvářejí vlastní představy a ty pak ovlivňují jejich rozhodování.
Zajímala mě možnost pracovat s podobnou nejednoznačností, nikoli převádět samurajský příběh do současné Prahy.
V rozhovoru sama se sebou se zároveň vracelo několik dalších filmů, především Dvojí život Veroniky a Nebe nad Berlínem.
A právě ty nakonec ovlivnily přemýšlení o mém vlastním filmu mnohem konkrétněji.
Dvojí život Veroniky: dvě existence a něco, co je spojuje
O filmu Dvojí život Veroniky Krzysztofa Kieślowského z roku 1991 jsem přemýšlel už 24. října, tedy bezprostředně před vznikem mého námětu.
Nebyla to jen, jestli se mi film líbil.
Zajímaly mě konkrétní scény, zdánlivě bezvýznamné postavy, podivné návaznosti a především způsob, jakým Kieślowski vytváří pocit, že mezi lidmi existují spojení, o kterých nemusejí vědět.
V jeho filmu žijí dvě ženy, polská Weronika a francouzská Véronique. Obě hraje Irène Jacob. Jsou si fyzicky totožné, jejich životy mají určité paralely, ale nejde o obyčejný příběh dvojčat, které byly při narození rozděleny.
Kieślowski nám neposkytne jednoduchou odpověď.
Obě ženy existují současně. Jedna z nich zemře a druhá pokračuje v životě, jako by nějakým nevysvětlitelným způsobem nesla také část existence té první.
Francouzská Véronique prožívá smutek, jehož příčinu nedokáže určit. Vzdá se zpěvu, aniž by plně rozuměla tomu, proč takové rozhodnutí dělá.
Nejde o mechanickou konstrukci typu: jedna postava něco udělá a druhé se automaticky stane totéž.
Vztah je mnohem neurčitější.
A právě neurčitost je na něm zajímavá.
Žena v nádražní kavárně
Jedna z věcí, ke které jsem se opakovaně vracel, byla scéna na nádraží.
Véronique pátrá po muži jménem Alexandre. Dostala zvukovou nahrávku a postupně z ní vyčetla vodítka, která ji přivedla na konkrétní místo.
V nádražní kavárně se však objeví ještě jiná žena.
To mě zajímalo možná víc než samotné hledání Alexandra.
Rozpoznával jsem v ní ženu spojenou s předchozí polskou částí filmu, s hudebním prostředím, v němž vystupovala Weronika. Spojoval jsem ji s další zpěvačkou, respektive druhým hlasem.
Véronique nepotkává pouze jednou.
Vidíme ji při hledání v kavárně a potom znovu, z jiného postavení, když se na Véronique dívá z lavičky.
Žena tam stále je.
Právě to opakování mě zaujalo.
Kdyby ji Kieślowski použil jen jako náhodnou tvář v prostoru nádraží, nemusel by ji znovu zdůrazňovat. Opakovaným záběrem ale vytváří vztah mezi divákovou pamětí a novým okamžikem.
Divák si vzpomene.
Možná si uvědomí souvislost, kterou sama Véronique nezná.
A najednou má nenápadná postava mnohem větší význam než někdo, kdo by ve filmu pronesl několik stránek dialogu.
Neříkám tím, že přesný výklad té ženy je jediný možný. Zajímalo mě především to, co se odehrává mezi obrazem, opakováním a divákovým rozpoznáním.
Jak málo někdy stačí, aby člověk přestal vnímat někoho jako komparz a začal přemýšlet o jeho vlastním příběhu.
Takový princip se mi zdál nesmírně užitečný pro vlastní film.
Nemusím každého člověka, který se objeví v záběru, představovat, pojmenovávat a vysvětlovat.
Někdy může stačit, aby se objevil.
A aby si divák položil otázku, proč právě on.
Stará žena s taškami a lahve v kontejneru
V Dvojím životě Veroniky vidíme starou ženu, která se obtížně pohybuje s nákupními taškami. Weronika ji pozoruje z okna a nabízí jí pomoc.
Zdánlivě jde o drobnou každodenní situaci.
Nějaká stará paní jde po ulici.
A co má být?
Jenže Kieślowski podobné postavy neodkládá do prostoru jako nezajímavou výplň. V jeho filmech se obyčejné lidské činnosti objevují opakovaně a získávají zvláštní váhu.
Staří lidé, kteří odnášejí lahve do kontejneru. Tento motiv je výrazný především v jeho trilogii Tři barvy.
Zajímal mě právě vztah těchto drobných situací k hlavnímu ději.
Stará žena s taškami nemusí být symbolem, který se dá přeložit jednou větou. Nemusí představovat stáří, osamění nebo nějakou obecnou morální poučku.
Je to především konkrétní člověk.
A zároveň její přítomnost mění svět filmu.
Připomíná, že mimo život hlavních postav existují další životy. Že jejich osobní drama není jedinou událostí ve vesmíru.
To je pro mě mnohem zajímavější než automaticky přidávat do každého záběru další význam.
V Marion proto nechci vytvářet pouze uzavřený prostor několika lidí, v němž je všechno podřízené jedné zápletce.
Chci zachovat také prostředí, které pokračuje nezávisle na nich.
Ulice, náhodné chodce, zvuky, světla a situace, které nemusí nic vysvětlovat.
Mohou se ale stát součástí výsledného významu.
Dvě loutky, jedna tvář
Když se Véronique setká s Alexandrem, příběh postupně začne pracovat také s motivem loutek.
Alexandre vytváří dvě podobné loutky s její podobou.
Vysvětluje jejich existenci prakticky: při používání se poškozují, a proto potřebuje druhou.
V tom okamžiku se do filmu vrací jeho základní motiv dvojnosti.
Dvě těla.
Stejná podoba.
Dva různé osudy.
Přitom tvůrce loutek stojí mimo jejich svět a rozhoduje o jejich pohybech.
Takové spojení je pro mě zajímavé i proto, že v mém filmu mají dvě odlišné postavy stejnou hereckou tvář.
Nechci z toho však automaticky udělat vysvětlení, že jedna postava je výmyslem druhé, že jde o halucinaci nebo že všechno musí mít nějaké nadpřirozené řešení.
Podstatnější je pro mě vztah mezi skutečností, podobností a tím, co o druhém člověku víme.
Ve Dvojím životě Veroniky mají ženy stejné tváře, ale nežijí stejný život.
A to je rozdíl.
Hudba, která vypráví něco jiného než obraz
Kieślowského film by nebyl tím, čím je, bez hudby Zbigniewa Preisnera.
Hudba v něm není pouhá výplň ticha.
Přítomnost skladatele Van den Budenmayera, fiktivního autora, jehož hudba se v Kieślowského světě opakovaně objevuje, vytváří další vrstvu.
Hudba je součástí příběhu, ale zároveň jako by existovala mimo něj.
Dostal jsem se tak k Preisnerovým vokálním skladbám, k Tu viendras a k práci s Dantovým textem.
Zaujalo mě, že zpívaná báseň nemusí přímo popisovat událost, kterou právě sledujeme.
Nemusí oznamovat, kdo zemřel, kdo koho miluje nebo co se právě přihodilo.
Může hovořit o světě, cestě, vodě, světle, nebi nebo něčem úplně jiném.
A přesto se v určitém spojení s obrazem stane součástí konkrétního příběhu.
Právě takovou hudbu jsem chtěl zkusit vytvořit.
Nikoli písně, které divákovi všechno vysvětlí.
Ale hudbu, která má vlastní existenci.
Strom na konci filmu
Vrátím se ještě k závěru Dvojího života Veroniky.
Véronique přijíždí k otcovu domu. Zastaví se a dotkne se stromu.
Uvnitř je její otec, který jako by její přítomnost vycítil.
Následuje konec.
Kieślowski nám nepředloží závěrečné vysvětlení o dvou ženách, jejich osudu a metafyzickém spojení.
Nepotřebuje poslední dialog, ve kterém nějaká postava shrne, co jsme právě viděli.
Dává přednost konkrétnímu fyzickému gestu.
Žena se dotkne stromu.
Otec zpozorní.
Tím film končí.
V našem rozboru mě zajímalo, co takový závěr dělá s divákem. Co se stane, když příběh skončí v okamžiku, který má citovou nebo významovou váhu, ale nefunguje jako běžné rozuzlení.
Neznamená to, že chci svůj film zakončit podobným záběrem.
Důležitější je samotný princip: příběh nemusí prozradit všechno, aby mohl být dokončený.
A to je rozdíl mezi otevřeností a nedopsaností.
Nebe nad Berlínem: anděl se rozhodne být člověkem
Druhým zásadním evropským filmem, který se do mého přemýšlení dostal, bylo Nebe nad Berlínem Wima Wenderse z roku 1987.
Také v něm se odehrávají zvláštní věci, ale úplně jiným způsobem než u Kieślowského.
Andělé procházejí Berlínem, pozorují lidi, naslouchají jejich myšlenkám a sdílejí přítomnost, o které většina obyvatel města vůbec neví.
Nejsou to klasické pohádkové bytosti, které přicházejí někomu splnit přání.
Jsou to svědkové lidské existence.
Zajímají se o obyčejné okamžiky. O jednotlivé lidské osudy.
Wenders nechává zaznívat myšlenky lidí, kteří se jen mihnou kolem kamery. Každý z nich má nějaký vlastní svět, i když jej ve filmu sledujeme třeba jen několik vteřin.
To velmi dobře souvisí s tím, co mě zajímalo na Kieślowském.
Člověk nemusí být hlavní postavou, aby měl vlastní život.
Anděl Damiel v podání Bruna Ganze se postupně rozhodne stát člověkem.
Jedním z důvodů je Marion, artistka na visuté hrazdě, kterou hraje Solveig Dommartin.
Najednou se do nadčasové existence dostává lidské tělo.
Dotyk.
Barvy.
Bolest.
Káva.
Cigareta.
Možnost být s někým skutečně přítomen.
Velmi zajímavou úlohu má také Peter Falk, který ve filmu hraje sám sebe.
Jeho postava má zvláštní vztah k andělům i k lidskému světu. Dokáže Damielovi přiblížit krásu úplně obyčejných lidských zkušeností.
A právě Peter Falk se později dostane až do jména jedné z postav mého filmu.
Wendersovo Nebe nad Berlínem pro mě nebylo předlohou, podle níž bych sestavoval děj.
Zaujala mě ale představa přechodu mezi dvěma způsoby existence. Člověka, který něco pozoruje, aniž by se toho skutečně účastnil. A okamžiku, kdy se jeho situace změní.
V původních úvahách o mém filmu se objevil také motiv padlého anděla.
Ne nutně jako doslovná nadpřirozená bytost, ale jako určitý dramaturgický obraz.
A důležitou roli v něm začala získávat žena.
Ne jako odměna pro mužského hrdinu ani automatické romantické rozuzlení.
Spíš jako někdo, jehož přítomnost může změnit dosavadní uspořádání vztahů.
Jak vznikla jména: Marion, Míďa, Falk a Damian
Pojmenování postav patřilo k nejzajímavějším částem celého tvůrčího procesu.
V tomto případě totiž nejde jen o to, že se mi nějaké jméno líbilo.
Jednotlivá jména vznikala z konkrétních filmových i osobních asociací.
Marion: Wenders a Hitchcock
Marion je vědomým odkazem na dvě filmové postavy.
První je Marion z Nebe nad Berlínem.
Artistka, do které se zamiluje anděl Damiel.
Druhou je Marion Crane z Hitchcockova filmu Psycho z roku 1960.
Dvě velice rozdílné ženy.
Dva velice rozdílné filmy.
Jméno Marion v sobě pro mě nese právě tuto dvojznačnost.
Nepojmenoval jsem svou postavu po jedné konkrétní ženě, kterou bych chtěl převést do vlastního filmu. Převzal jsem jméno, které už má pro mě několik filmových souvislostí.
Při hledání jména se objevovala také možnost české varianty Marie.
Tu jsem odmítl.
Působila na mě příliš obyčejně a v daném kontextu dokonce trochu antisexuálně.
Marion mi vyhovovala mnohem víc.
Míďa: Hitchcockovo Vertigo
Další postavou je Míďa.
Jeho přezdívka vznikla z filmového jména Midge.
V Hitchcockově Vertigu z roku 1958 se tak jmenuje postava Midge Wood, kterou hraje Barbara Bel Geddes.
Z Midge se v mém příběhu stal Míďa.
Je to zajímavé i proto, že moje postava je muž a její podoba nemá být kopií Hitchcockovy hrdinky.
Přezdívka prošla vlastním přizpůsobením.
Nejde o poklonu Hitchcockovi ani o pokus přihlásit se k jeho filmovému stylu.
Falk: Peter Falk z Nebe nad Berlínem
Míďovo celé civilní jméno jsme nakonec stanovili jako Milan „Míďa“ Falk.
Příjmení Falk je vědomou připomínkou Petera Falka z Wendersova filmu.
Tady je spojení přímé.
Zatímco Míďa odkazuje na Hitchcockovo Vertigo, Falk na Nebe nad Berlínem.
V jedné postavě se tak setkávají dva filmy, jejichž tvůrčí principy jsou velice odlišné.
Damian: moje vlastní minulost
Druhý muž se jmenuje Damian Čech.
Damian není náhodně vybrané jméno. Je to moje vlastní někdejší přezdívka.
Vložil jsem tedy do fikce také něco ze své osobní historie.
Příjmení Čech jsme spojili s další filmovou asociací, tentokrát s českým Grandhotelem Davida Ondříčka, kde jsem dělal filmový skript, konkrétně se jménem zvukaře Jakuba Čecha, který mi tak říkal.
U téhle postavy se tak spojila osobní minulost s dalším odkazem na filmovou tvorbu.
A nejzajímavější teprve přišlo.
V příběhu se totiž objevila myšlenka, že Míďa se dříve rovněž jmenoval Damian Čech.
Později své jméno změnil.
Druhý muž ovšem toto jméno stále nese.
Jsou to dva různí muži.
Nejde přitom o jednoduchou rodinnou záhadu. Vymysleli jsme dvě oddělené rodiny Čechových, které spolu nejsou příbuzné.
Jméno tak přestává být pouhým identifikačním údajem.
Může být něčím, co člověk opustil, co si někdo jiný ponechal a co mezi dvěma existencemi vytváří zvláštní vztah.
Právě tady se velmi konkrétně začalo propojovat moje uvažování o dvojnících, Kieślowském a identitě.
Dva Damianové Čechové a moje skutečné setkání s minulým jménem
V příběhu se objevila myšlenka, že Míďa se kdysi jmenoval Damian Čech. Později své jméno změnil. Existuje ovšem ještě druhý muž, který se Damian Čech jmenuje dodnes.
Nejsou příbuzní. Pocházejí ze dvou různých rodin Čechových.
A právě tahle zdánlivě nepravděpodobná situace má základ v mém skutečném životě.
Kdysi jsem se jmenoval Aleš Fajx.
Velmi neobvyklá kombinace jména a příjmení. Podle mého zjištění existovali v České republice pouze dva lidé, kteří se tak jmenovali.
A já jsem se s tím druhým setkal.
Pracoval jsem tehdy na České poště. Jednou jsem si mezi čekajícími zákazníky všiml muže, který mě něčím zvláštním zaujal. Ještě jsem netušil, kdo to je.
Později přišel k mé přepážce a předložil doklad.
Jmenoval se Aleš Fajx.
Jenže já už jsem se v té době přibližně dvacet let Aleš Fajx nejmenoval.
To je na celé příhodě nejpodstatnější.
Nesetkal jsem se jednoduše s člověkem, který měl stejné jméno jako já.
Setkal jsem se s člověkem, který nosil jméno, jehož jsem se já už dávno vzdal.
Svoje bývalé jméno jsem najednou viděl před sebou, na dokladu úplně cizího člověka.
A tato skutečná zkušenost se po letech vrátila při vytváření mého filmu.
Míďa se kdysi jmenoval Damian Čech. Už se tak nejmenuje.
Ale někde existuje jiný Damian Čech.
Druhý člověk. Jiná rodina. Jiná minulost.
Přesně jako v mém vlastním životě.
A tady se najednou setkávají moje osobní zkušenost a úvahy nad Dvojím životem Veroniky. Ne proto, že by se oba příběhy odehrávaly stejně, ale protože umožňují uvažovat o dvou nezávislých lidských existencích, mezi kterými vznikne zvláštní souvislost.
U Kieślowského je to stejná tvář.
V mém skutečném životě to bylo opuštěné jméno.
A v mém filmu se obojí může setkat.
Ostatní jména
V příběhu se postupně ustálily také postavy Robert, Filip a Renata.
U nich jsme ponechal pouze křestní jména.
Nevymýšlel jsem dodatečná příjmení jen proto, aby všechno připomínalo administrativně dokončený seznam osob.
V přípravě se objevují rovněž Jára a Hela Čechovi, jako součást rodinného zázemí.
Ne každé jméno však vzniklo jako filmová citace. A ne každému je potřeba dodatečně přisuzovat nějaký skrytý význam.
Některá jména jsou osobní, některá filmová a některá jednoduše patří postavám.
Dva muži, jedna tvář
Základní herecké rozhodnutí přišlo poměrně rychle.
Obě hlavní mužské role si zahraji sám.
Nikoli však jako jednu osobu ve dvou životních etapách.
Jsou to dvě samostatné postavy.
Jednou z nich je Míďa, potetovaný výtvarník, jehož výrazným poznávacím znakem jsou mimo jiné tetované rohy na hlavě.
Druhou je Damian, blondýn.
Míďa a Damian mají jiný způsob života.
A to, co mě při jejich vytváření zajímalo, nebylo pouze jejich případné fyzické setkání.
Mnohem důležitější se začala ukazovat možnost, že se jejich existence nějak ovlivňují, aniž by přesně věděli jak.
Malíř, který vidí něco, co neviděl
Míďa maluje.
V jeho tvorbě se objevují obrazy nahých mužů.
Původní úvahy zahrnovaly také konkrétní situace spojené s modelem, pózováním a erotickým napětím.
A potom přišel jeden z motivů, který považuji za zásadní.
Míďa namaluje detail Damianovy koupelny, přestože v ní nikdy nebyl.
To je přesně druh situace, který mě zajímá.
Nemusím okamžitě vysvětlovat, zda jde o náhodu, intuici, předtuchu nebo něco jiného.
Podstatné je, že obraz zachycuje konkrétní místo, které by malíř podle běžné logiky znát neměl.
A divák může začít hledat souvislost.
Nechtěl jsem ovšem automaticky vytvořit příběh o jasnovidectví.
Mezi nevysvětlenou shodou a jednoznačným nadpřirozeným vysvětlením je velký rozdíl.
Zatím mě zajímá ta první možnost.
Sousedé, kteří se možná nikdy nepotkali
Další úvahy se soustředily na prostor.
Co kdyby oba muži žili ve stejném domě?
Co kdyby se jejich světy dotýkaly přes stěnu?
V bytě mám odsavač, digestoř a běžné zvuky domu. Právě takové technické a akustické detaily se začaly stávat součástí dramaturgie.
Představa, že člověk slyší z vedlejšího bytu něco, čemu nerozumí, se dá filmově využít mnohem zajímavěji než prostřednictvím dlouhého vysvětlování.
Zvuk přichází odněkud.
Nevíme přesně odkud.
Můžeme rozpoznat lidský hlas, pohyb nebo situaci, ale nevidíme její zdroj.
Zvažoval jsem také motivy pozorování a natáčení jiného člověka.
Jeden muž může být pro druhého přítomen jako zvuk, obraz nebo představa, přestože se osobně neznají.
Tyto motivy se při přípravě postupně proměňovaly. Ne všechny jejich varianty jsou definitivní součástí scénáře.
Koupelna, sexualita a osamění
Damianův svět se od začátku utvářel kolem odlišné atmosféry.
Temnější byt.
Koupelna s vanou.
Telefonická komunikace.
Hlasový asistent.
Soukromé erotické situace, někdy spojené s anonymními kontakty, fotografiemi a fantaziemi.
Uvažoval jsem například o muži, který domlouvá schůzky, ale potom neotevře dveře.
Nebo o situacích, kdy intimní komunikace probíhá pouze prostřednictvím telefonu.
Nechtěl jsem z toho automaticky udělat příběh o OnlyFans nebo o pornoprůmyslu.
Šlo mi o širší kontrast.
Míďa vytváří obrazy nahých mužů.
Damian využívá obraz a komunikaci jinak.
V obou světech je přítomná nahota, sexualita a potřeba kontaktu, ale jejich podoba není totožná.
Zajímalo mě, co se stane, když vedle sebe postavím dva odlišné způsoby zacházení s vlastní samotou a vlastním tělem.
A také jsem nechtěl, aby se z toho stala příliš vážná psychologická přednáška.
Protože do takového prostředí patří také trapnost, absurdní jednání, sexualita bez vznešeného poselství, černý humor a občas prostě lidská blbost.
Můj film nemá být sterilní.
Zároveň ale nechci, aby provokace existovala pouze kvůli provokaci.
Scénář není jen seznam zvláštních nápadů
Vymyslet dva muže, kteří vypadají podobně, je poměrně jednoduché.
Vymyslet mezi nimi skutečně funkční dramatický vztah je mnohem těžší.
A právě tomu jsme věnoval značnou část scenáristické práce.
Velmi rychle se ukázalo, že nestačí hromadit další tajemství.
Co je skutečným dějem?
Co postavy chtějí?
Co se změní po určité události?
Jaká je příčina dalšího jednání?
A kdy už určitý motiv přestává něco přinášet?
Začal jsem připravovat jednotlivé scény tak, aby měly konkrétní funkci.
Nejen atmosféru.
U každé scény potřebuji vědět, kde se odehrává, kdo v ní vystupuje, co se skutečně stane, jaké informace přinese a kam posune další dění.
To ale neznamená, že chci všechny dialogy předem napsat do posledního slova.
Naopak.
Při přípravě jsem výslovně trval na tom, že některé rozhovory mají mít připravené především obsahové body a dramatickou situaci.
Konkrétní formulace mohou vzniknout až před kamerou.
Nechci, aby každý člověk ve filmu mluvil jako postava z literárního románu.
Zároveň ovšem nechci improvizací nahrazovat scénář, který jsem nebyl ochoten promyslet.
To jsou dvě různé věci.
Novelcrafter a Codex
K přípravě filmu jsem začal používat také Novelcrafter.
Přestože se jedná o prostředí využívané především při literární tvorbě, jeho Codex se hodí pro evidenci postav, míst, vztahů a dalších prvků příběhu.
A protože obvykle pracuji s rozsáhlými literárními projekty, je pro mě takový způsob organizace docela přirozený.
Pro film jsem postupně vytvářel karty postav a scén.
Velmi důležité bylo sjednotit jejich označení.
V Codexu mám karty pojmenované například:
Míďa, Damian, Marion, Robert, Filip a Renata.
A přesně tyto názvy mají být používány také při práci se scénářem a zadávání dalších úkolů.
Ne celá občanská jména.
Ne jiná varianta přezdívky.
Ne nějaká dodatečná alternativa, kterou si vymyslí umělá inteligence.
To je důležité z praktického důvodu: jednotlivé informace musejí patřit ke správným postavám.
Při intenzivní práci se mi totiž několikrát stalo, že asistent začal zaměňovat údaje, doplňovat vztahy, které nebyly schválené, nebo vytvářet vlastní verzi scénáře.
A to jsem odmítal.
Při filmové tvorbě je totiž velký rozdíl mezi tím, když vám někdo pomůže rozvíjet vlastní myšlenku, a tím, když vám začne nenápadně psát jiný film.
Postupně jsme také upřesňoval formu scénáře.
Chtěl jsem klasický filmový zápis, odpovídající americkému scenáristickému standardu.
Tedy jasné označení interiéru a exteriéru, popis skutečně viditelného a slyšitelného dění, přehledné dialogy a návaznost jednotlivých scén.
Nikoli po česku levá, pravá strana scénáře.
Nikoli divadelní hru.
A už vůbec ne dlouhé interpretace toho, co si má postava právě myslet, pokud to kamera nemůže žádným způsobem zachytit.
K 26. říjnu mám přibližně polovinu scénářové práce za sebou.
Druhá část mě teprve čeká.
To je důležité říct, protože hudební album a trailer mohou vytvářet dojem, že je film téměř hotový.
Není.
Marion: kdo ji bude hrát?
Zatímco obě hlavní mužské role jsem si od začátku vyhradil pro sebe, obsazení Marion zůstává otevřené.
Probíral jsem dvě konkrétní možnosti.
Jednou je Martina, která má hereckou zkušenost.
Druhou moje kamarádka Olív, která není profesionální herečka, ale má zajímavou vizuální podobu a energetickou shodu s Damianem.
Nechtěl jsem přitom rozhodovat pouze podle toho, zda má člověk vystudované herectví.
Důležitější je, zda bude fungovat v konkrétním filmu.
Marion totiž není jen někdo, kdo se objeví na několik vteřin jako dekorace.
Počítám s významnou scénou, v níž bude rozhodující komunikace mezi ní a Damianem.
A taková situace potřebuje určitou přirozenost a schopnost být před kamerou.
Nechci teď veřejně vyprávět celý závěr.
Mohu ale říct, že jsem při jeho promýšlení dával přednost civilnímu setkání a rozhovoru před velkolepým vysvětlováním.
O dalších osudech těchto lidí nemusí film podávat úplnou zprávu.
V tuto chvíli každopádně není role Marion definitivně obsazená.
Můj malý filmařský manifest
Když jsem se po Visitoru Q rozhodl natáčet, poměrně rychle jsem si sepsal několik pravidel.
S trochou nadsázky jsem tomu začal říkat vlastní filmový manifest.
Není to žádný závazný, natož závažný dokument, který bych chtěl prosazovat ostatním.
Jsou to pravidla pro mě.
Jeden mobilní telefon. Přirozené světlo. Žádná zvláštní zvuková technika. Žádný štáb, bez kterého se údajně nedá natočit film. Především vlastní byt, dům a dostupné okolí.
Telefon můžu držet v ruce nebo ho o něco opřít.
Nebudu si pořizovat techniku jen proto, abych splnil představu, jak má vypadat profesionální natáčení.
Vzpomněl jsem si přitom také na Larse von Triera a jeho filmové manifesty.
S jedním podstatným rozdílem.
Nemám potřebu dodržovat asketická pravidla jako náboženství.
Například hudbu si chci vytvořit s využitím Suno.
Stejně tak mohu obraz barevně upravovat nebo pracovat se zvukem.
Omezení mají především umožnit natáčení, nikoli mě při něm svazovat.
Babička a Vetřelci na Lehovci
Není to poprvé, co jsem podobně uvažoval.
Přibližně před dvaceti lety jsem natočil film Babička.
Byl asi dvacetiminutový a jeho vznik zabral sedm dní. Pracovali jsme také s rozpočtem sto tisíc korun.
Další zkušeností byli Vetřelec: Lehovec
Vznikl během jediné noci a prakticky bez peněz.
Pro zábavu.
Oba tyto projekty mi připomínají, že nemusím vždycky čekat, až budou všechny okolnosti ideální.
Současně ale nechci předstírat, že jsem mezitím natočil desítky vlastních autorských filmů.
Nenatočil.
Studoval jsem film a pracoval ve filmovém a televizním prostředí, ale sám sebe jsem v posledních letech realizoval především jinde.
Teď se k filmové tvorbě vracím s jinými možnostmi, jinou zkušeností a hlavně bez potřeby někomu dokazovat, že si zasloužím natáčet.
Je mi pětačtyřicet. Nebo šestačtyřicet?
Když dostanu chuť udělat film, nechci dalších deset let čekat na dovolení.
Stejně jako u knih.
Nepotřebuji mít předem zajištěné publikum, abych mohl začít tvořit.
Hloubětín jako filmový prostor
Další důležité rozhodnutí se týkalo lokací.
Bydlím v pražském Hloubětíně.
A došel jsem k závěru, že nebudu složitě hledat místa, která už mám kolem sebe.
Vlastní byt.
Koupelna.
Sklep.
Sklepní kóje.
Schodiště.
Společné prostory domu.
Zahrádka a vnitroblok.
Ulice, podchody a lávky.
Okolí Rokytky.
Nedaleký skatepark.
Tramvajová vozovna s dlouhou betonovou zdí a ostnatým drátem.
To všechno jsou prostory, o kterých jsem při přípravě uvažoval.
Neznamená to, že jsem na všech těch místech už natáčel nebo že se všechna musejí ve výsledném filmu objevit.
Zatím jsou součástí reálného výběru prostředí.
Stanovil jsem si přibližný okruh dvaceti minut od domova.
To má pochopitelně praktické výhody.
Mohu vyjít ven, něco natočit a vrátit se.
Nemusím organizovat dopravu štábu.
Nemusím řešit nákladné pronájmy.
A zároveň mohu pracovat s místy, která dobře znám.
Při přípravě jsem si prohlížel také vlastní fotografie Hloubětína.
Jedna z nich zachycuje podvečerní oranžovou oblohu, silnici, část benzínové stanice a sanitku.
Je to úplně obyčejný okamžik, a přesto má zvláštní atmosféru.
Právě podobné situace bych chtěl využívat.
Aniž bych je musel pokaždé předem inscenovat.
To je další spojení s Kieślowským a Wendersem.
Místo nemusí být pouze kulisou.
Může si zachovat vlastní existenci.
Neděle 25. října: konečně jsem začal natáčet
V neděli 25. října jsem vstal někdy kolem páté odpoledne.
Měl jsem za sebou předchozí intenzivní scenáristickou práci a v hlavě už existoval film, který ještě nedávno vůbec nebyl.
Večer jsem vyrazil ven.
Potřeboval jsem si koupit cigarety a zároveň jsem měl namířeno ke kamarádce.
Někdy kolem sedmé hodiny jsem byl na cestě.
A začal jsem natáčet.
Nebyl to slavnostní první natáčecí den s klapkou a připraveným štábem.
Prostě jsem šel po Praze a měl s sebou telefon.
Cestou ke kamarádce vznikaly první filmové záběry.
Asi za hodinu jsem k ní dorazil.
Pobyl jsem přibližně hodinu a půl.
A potom jsem vyrazil zpátky.
Z Černého Mostu jsem šel pěšky směrem na Rajskou zahradu.
Cestou jsem pokračoval v natáčení.
Další materiál vznikal ještě v Hloubětíně po cestě domů.
Tohle je pro mě důležitá součást celého příběhu.
Nezačal jsem natáčet až ve chvíli, kdy budu mít připravenou každou scénu.
Využil jsem skutečnou cestu, kterou jsem toho večera podnikl.
Ve filmu z těchto záběrů může vzniknout něco úplně jiného, než co se odehrávalo v mém osobním životě.
To je také jedna z výhod filmu.
Skutečné místo, skutečný okamžik a skutečný pohyb kamery se mohou stát součástí fikce.
Vlastní pohled před kamerou
Při natáčení mobilem se člověk musí rozhodovat trochu jinak než při práci s běžným štábem.
Nemám vedle sebe kameramana, který bude čekat na pokyn.
Nemám osvětlovače.
Nikdo mi automaticky nezařizuje kompozici.
Zároveň ale nemusím každé rozhodnutí s někým projednávat.
Když se mi určitý pohled nelíbí, zkusím jiný.
Když se změní světlo, mohu toho využít.
Když zjistím, že nějaká situace nefunguje, nemusím zachraňovat celý natáčecí den.
Mohu ji zkusit jinak.
To je jeden z důvodů, proč mi tento způsob práce vyhovuje.
Ostatně některé scény se dvěma postavami hranými jedním člověkem budou vyžadovat mnohem přesnější přípravu.
U nich si podobnou spontánnost nebudu moci dovolit ve všem.
Ale to ještě neznamená, že celý film musí vznikat stejným postupem.
Noc, kdy vznikl soundtrack
Po návratu domů jsem původně předpokládal, že půjdu spát.
Nestalo se.
Pokračoval jsem v práci.
A z filmového projektu se během noci stal také projekt hudební.
Začal jsem vytvářet Original Film Soundtrack k dosud nedokončenému filmu.
To ostatně není v mé tvorbě nic úplně nového.
Už delší dobu vytvářím hudební soundtracky ke svým knihám a dalším autorským světům.
Hudba pro mě nemusí vznikat teprve tehdy, když je hotový obraz.
Někdy existuje předem.
A může zpětně ovlivnit způsob, jakým o obrazu přemýšlím.
Od dvanácti k osmnácti skladbám
Původně jsem uvažoval o dvanácti skladbách pro přibližně hodinový film.
Zároveň jsem se chtěl držet hlavně pojetí Dvojího života Veroniky.
Nikoliv tím, že bych mechanicky napodobil Preisnerův soundtrack.
Chtěl jsem, aby hudba měla vlastní vnitřní dramaturgii.
Postupně jsme proto začali jednotlivé skladby propojovat s postavami, prostředími a událostmi příběhu.
Následovaly různé pracovní seznamy.
Některé názvy byly příliš technické.
Například označení typu Téma dvojníků mi nepřipadalo dostatečně samostatné.
Nechtěl jsem, aby soundtrack působil jako tabulka hudebních podkresů.
Nakonec jsem schválil koncepci osmnácti skladeb.
Jejich pořadí bylo následující:
1. Míďa · 2. Damian · 3. Cizí jméno · 4. Za stěnou · 5. Samota · 6. Dva muži · 7. Noční návštěva · 8. Obrazy nahých těl · 9. Filip · 10. Nikdo neotevírá · 11. Renata · 12. Robert · 13. Pod kůží · 14. Beze slova · 15. Míďa II · 16. Siréna · 17. Marion · 18. Il cielo capovolto (Obrácené nebe).
Důležitá je samotná posloupnost.
Nejde o náhodně vybrané názvy.
Jsou mezi nimi postavy, vztahy, prostory, situace i hudební návraty.
Například Míďa II předpokládá, že se určitý motiv vrátí v pozměněné podobě.
Siréna— souvisí s konkrétním zvukovým a dramaturgickým motivem příběhu.
A Marion je umístěna až blízko konce.
Poslední skladba pak získala italský název Il cielo capovolto.
Původně jsme zvažoval také závěrečnou skladbu pojmenovanou přímo podle filmu. V později schváleném osmnáctiskladbovém seznamu ji však nahradilo právě ono Obrácené nebe.
Tady je vidět, jak se během několika hodin dokáže proměnit původní představa.
Italská báseň a dvě ženské zpěvačky
U závěrečné hudby jsem nechtěl český text, který bude přímo vyprávět příběh Marion.
Hledal jsem něco mnohem vzdálenějšího běžné filmové písni.
Metafyzický text.
Něco, co se dotýká prostoru za hranicemi viditelného příběhu.
Vznikl italský text začínající slovy:
Dietro le case scorre un'acqua,
così sottile, così lieve,
che il cielo intero vi discende
senza sfiorarne mai il fondo.
Za domy proudí voda tak jemná, že do ní může sestoupit celé nebe, aniž by se dotklo jejího dna.
V dalších obrazech se objevuje list, stín, zeď, prach, ranní světlo a ticho.
Text nesděluje, co se stalo Míďovi, Damianovi nebo Marion.
Nepotřebuje to.
Může existovat vedle jejich příběhu.
A teprve ve spojení s filmem získá další rozměr.
Mnohem složitější ovšem bylo najít jeho hudební podobu.
První výsledky na mě působily příliš lehce.
Měl jsem pocit, že poslouchám nějakou italskou operetu.
Příliš mnoho zpěvavosti, příliš mnoho lehkých tónů.
Klarinety, housle, melodie, které byly sice pěkné, ale postrádaly potřebnou tíhu.
Opakovaně jsem proto zadání upravoval.
Chtěl jsem ženskou zpěvačku ve dvou polohách.
Jednu s vyšším sopránovým hlasem.
Druhou s hlubším, kontraaltovým zabarvením.
A k tomu skutečný sbor, nikoli jen několik nenápadných hlasů někde v pozadí.
Chtěl jsem dramatický střet jejich hlasů.
Hudbu, která nebude neustále plout v jedné příjemné náladě.
Musí mít kontrasty.
Napětí.
Tíhu.
Údery.
A zároveň okamžiky, kdy se v tom všem objeví naděje.
Postupně jsem žádal výraznější bicí, tympány, velký buben, hluboké žestě, kontrabasy, varhany a mohutnější orchestrální vrstvy.
Nešlo o to prostě všechno zesílit.
Šlo o změnu hudebního myšlení.
Lehce melancholická melodie není totéž jako skutečná hudební tíha.
A monumentalita ještě automaticky neznamená patos.
Při dalších úpravách jsme se dostal až k několika verzím zadání.
Jedna z pozdějších pracovních koncepcí byla přímo označena jako Tíha, údery, polyfonie, vokální zápas.
To už mnohem přesněji vystihovalo, co jsem hledal.
Hudbu s hlubokými nástroji, výraznými rytmickými akcenty a dvěma hlasy jedné ženy.
Hudba dřív než hotový film
Na celém procesu je zvláštní ještě jedna věc.
V tu chvíli neexistoval hotový film, ke kterému by bylo potřeba dodatečně vytvořit hudbu.
Existoval rozpracovaný scénář, postavy, vztahy a několik prvních natočených záběrů.
Přesto vzniklo samostatné hudební album.
A právě díky tomu jsem si mohl některé části filmu začít představovat také prostřednictvím hudby.
Hudba nevyplňuje hotové obrazy.
V některých případech je předchází.
Během noci jsem album připravil k publikování a zveřejnil ho na YouTube a SoundCloudu.
Na SoundCloudu jsem pracoval také s jeho obrazovou prezentací.
Pro obal jsem chtěl čtvercový formát ve vysokém rozlišení a jednoduché označení Original Film Soundtrack.
Dole mělo být pouze moje jméno: Antonín Deliš.
Bez zbytečných dalších textů.
Protože filmový soundtrack může být samostatným autorským dílem.
A nemusí jeho obal připomínat seznam všech funkcí, které jsem při jeho vzniku zastal.
Plakát, který vznikal dřív než film
Zatímco jsem pracoval na scénáři a prvních záběrech, začal jsem řešit také filmový plakát.
Může to působit zvláštně.
Proč vytvářet plakát k filmu, který je sotva rozpracovaný?
Protože pro mě může být vizuální identita součástí samotného hledání filmu.
Když vidím obě postavy umístěné v určitém prostoru, mohu o jejich vztahu začít přemýšlet jinak.
A také si rychleji uvědomím, co na obrazu nechci.
Vycházel jsem ze skutečných referenčních fotografií.
Výslovně jsem trval na tom, že jejich podoba je závazná.
Ne však původní poloha těla nebo póza.
Ty se při tvorbě plakátu mohly měnit.
Problém byl v tom, že výtvarné nástroje opakovaně vytvářely nepřesnosti.
Jednou nesedělo tetování.
Jindy se objevily neexistující detaily v obličeji.
Nebo postava získala výraz, který vůbec neodpovídal tomu, co jsem potřeboval.
Při některých verzích jsme pracoval s kompozicí rozdělenou do barevných a černobílých částí.
S motivem dveří.
S odlišným umístěním obou mužů.
Také s japonsky inspirovanou plakátovou estetikou, aniž bych chtěl do výsledku automaticky přidávat japonské znaky.
Ty jsem naopak z jedné z verzí nechal odstranit a nahradit jinými výtvarnými detaily, například škrábanci.
Řešil jsem také směr pohledu, posunutí postavy za dveře a míru zlověstnosti výrazu.
Všechno to byly konkrétní výtvarné korekce.
Ne dekorativní hra bez vztahu k filmu.
A důležitá byla i typografie.
Název jsem chtěl na dva řádky:
AŽ PŘIJDE MARION,
ŘEKNI, ŽE TU NEJSEM
Pod ním mělo být pouze jednoduché označení:
film Antonína Deliše
Žádný smyšlený štáb.
Žádné neexistující festivaly.
Žádná ocenění, která film nemá.
Žádné dodatečně vymyšlené produkční společnosti.
Jen film, jeho název a autor.
Teaser, trailer a první střih
Během následující práce jsem se začal zabývat také natočeným materiálem.
Nešlo jen o to uložit záběry do počítače.
Začal jsem je stříhat a zkoušet, co se stane, když dostanou určité pořadí, rytmus a zvuk.
Při střihu se samozřejmě objevovaly další technické otázky.
Jak upravit záběr?
Jak pracovat s obrazem, který má vypadat trochu jako starší digitální video?
Jak dosáhnout určité zrnitosti nebo barevnosti, aniž by všechno působilo jako uměle zničená VHS kazeta?
Vedle toho jsem se zabýval zvukem.
Například tím, jak vytvořit dojem, že hlas přichází přes odvětrávání a je tlumený zdí nebo technickým prostorem.
Nebylo to tak jednoduché, jak by se mohlo zdát.
Při jedné z úprav vznikalo příliš výrazné echo, skoro jako v jeskyni.
Jenže zvuk slyšený přes digestoř nemá automaticky znít jako hlas v obrovské prázdné místnosti.
Je to úplně jiný akustický problém.
Zkoušel jsem také práci s opačným směrem přehrávání záběru a hledal konkrétní zvukové efekty včetně tupého kovového úderu.
To všechno patří k praktickému hledání audiovizuální podoby filmu.
Některé věci se ukážou jako použitelné.
Jiné je potřeba předělat.
A některé nakonec vůbec nemusí být v hotovém filmu.
Během této první tvůrčí etapy jsem sestříhal teaser i trailer.
Teaser jsem zveřejnil, trailer umístil do příslušné sekce.
Připravoval jsem rovněž titulky a závěrečnou obrazovku.
U té se objevila informace o plánované premiéře:
PREMIÉRA V ROCE 2027
Počítám s uvedením na Endralon Space. S YouTube si nejsem úplně jistý, i když jsem ho do traileru uvedl.
Znamená to, že už mám co ukázat.
Neznamená to ovšem, že je hotový celý film.
A ten rozdíl si chci zachovat.
Proč se film jmenuje Až přijde Marion, řekni, že tu nejsem
K názvu jsme dospěl během intenzivní scenáristické práce.
Nechtěl jsem jednoslovné abstraktní pojmenování.
Ani běžný mysteriózní titul, který by mohl patřit desítkám různých filmů.
Zajímala mě celá věta.
Něco, co zní jako obyčejná zpráva určená někomu druhému.
Až přijde Marion, řekni, že tu nejsem.
Je v ní příchod konkrétní osoby.
Je v ní nepřítomnost.
A je v ní také žádost, aby někdo jiný tuto nepřítomnost oznámil.
Zároveň může působit docela komicky.
Kdo z nás někdy nechtěl, aby za něj někdo jiný vyřídil nepříjemnou návštěvu?
Jenže v určitém příběhu může stejně obyčejná věta získat docela jiný význam.
Právě proto se mi líbí.
Není to název, který by divákovi přímo vysvětloval žánr.
Neoznamuje dvojníka, malíře, vraždu ani tajemství.
Může existovat jako věta z každodenního života.
A přitom v sobě něco skrývat.
Přesný důvod, proč má v příběhu takovou váhu, zatím prozrazovat nechci.
Nemusí být dokonce ani nutné, aby zazněla ve filmu doslova.
Její význam může vzniknout z celku.
Stejně jako jsme o tom mluvili u Kieślowského.
Co se za těch čtyřiadvacet hodin vlastně stalo?
Když si celý proces zpětně skládám dohromady, je až zvláštní, kolik různých tvůrčích činností se do něj vešlo.
Začalo to bezprostředním impulsem po zhlédnutí Visitor Q.
Následovalo rozhodnutí natočit vlastní film, stanovení základního manifestu a volba způsobu realizace.
Potom vznikal námět.
Dvě mužské postavy.
Jejich odlišné identity.
Osobní a filmové odkazy v jejich jménech.
Prostředí.
Vztahy.
Jednotlivé scény.
Začal jsem pracovat se scénářem a s Novelcrafterem.
Současně jsem hledal konkrétní výtvarnou podobu postav a filmu.
Pak jsem skutečně vyšel ven s telefonem.
Natočil první záběry během večerní cesty přes Prahu.
Vrátil se domů.
A místo spánku jsem pokračoval tvorbou hudby.
Vznikl soundtrack s osmnáctiskladbovou koncepcí.
Pracoval jsem na jeho vokální a instrumentální podobě, obalu a publikování.
A vedle toho se začaly skládat první audiovizuální ukázky.
Ráno a dopoledne 26. října jsem měl za sebou teaser, trailer, hudební publikaci a značnou část scenáristické práce.
Všechno to vznikalo v rámci jediné mimořádně intenzivní tvůrčí události na přelomu 25. a 26. října.
Žádné dlouhé měsíce příprav.
Žádná léta odkládaný scénář.
A především žádné čekání na chvíli, kdy už konečně budu mít všechno.
Co mě ještě čeká
K 26. říjnu 2026 mám přibližně polovinu scenáristické práce hotovou.
Část filmu je natočená.
Existují první střihové podoby a upoutávky.
Mám vytvořenou koncepci postav, jejich vztahů, míst a hlavních dramatických situací.
Vznikl soundtrack a jeho veřejná prezentace.
Pracuji také s plakáty a další vizuální identitou.
Zbývá dokončit scénář, natočit další materiál, vyřešit obsazení Marion a postupně všechny části sestavit do celku.
Rád bych film dokončil pro premiéru v roce 2027.
Nechci zatím slibovat konkrétní datum.
A nechci předstírat, že už přesně vím, jak bude vypadat každý záběr.
Některé scény se mohou během natáčení proměnit.
Některé nápady možná opustím.
Jiné mohou vzniknout až při práci s konkrétním prostředím, hercem nebo světlem.
To ovšem neznamená, že by příběh neměl mít svou vlastní dramaturgickou konstrukci.
Naopak.
Právě proto, že pracuji s tolika různými motivy, potřebuji vědět, co je podstatné.
Dva muži, dvě identity, několik vztahů a události, jejichž význam se nemusí odhalit okamžitě.
V tom všem musí zůstat také obyčejný lidský život.
Nechci natočit čistý horor.
Ani detektivku.
Ale nechci ani vytvořit hodinový film, v němž se jen všichni tajemně dívají z okna.
Potřebuji skutečné události, jednání, konflikty a změny.
A současně prostor pro zvláštnost, nepohodlí, erotiku, ticho a černý humor.
Možná právě proto se při jeho vzniku setkaly tak rozdílné inspirace.
A vedle nich moje vlastní zkušenost s literaturou, filmem, hudbou, obrazem a místy, ve kterých skutečně žiju.
To všechno se během jednoho tvůrčího dne začalo spojovat.
Zda z toho vznikne dobrý film, dnes ještě nevím.
Zatím mám především rozpracované dílo, konkrétní výsledky a značnou část práce před sebou.
Ale jednu věc už vím docela určitě.
Nemusel jsem čekat, až mi někdo dovolí začít.
Vzal jsem telefon a začal natáčet. A to stačí.
Antonín Deliš
26. října 2026
Až přijde Marion, řekni, že tu nejsem
Připravovaný autorský film · plánovaná premiéra 2027
